疫情倒逼演藝行業“換擋”

 

據中國演出行業協會的不完全統計，從1月到3月，全國已取消或延期近2萬場演出，直接票房損失超過20億元。盡管國內疫情防控形勢已漸趨穩定，不確定因素依然存在。有媒體報道，日本、中國臺灣地區均已出現演出場所感染事件。

 

在此情況下，演藝行業自覺地服從疫情防控大局，既是必要，也是擔當。我們確實也看到，不少文藝院團、演藝機構及時地調整了創作生產與演出的頻率，通過互聯網平臺于線上復工，以“云劇場”“在線藝術欣賞”“視頻直播”等形式進行了“換擋”。

 

這些積極的探索與嘗試，雖然有形勢倒逼的因素，但在科技發展使云技術、流媒體、5G等概念越來越多地走進人們生活之際，等于提前讓演藝行業直面了虛擬運營可能的到來。

 

這是一個充滿悖論的話題。眾所周知，包括戲劇在內的演藝行業是以現場演出、親臨體驗為核心而充滿互動性、儀式感的行業。當現場演出被導入線上、導向虛擬，傳統的觀演關系亦將隨之消解。而在實際操作中，也不乏演出團體顧慮到線上直播可能會此消彼長地侵蝕現場演出的票房，對直播探索并不積極。于是便出現了這樣的情形，在技術手段已漸漸不再成為障礙之后，線上直播的形式依然推進有限。或者說，線上直播只是被當作一種傳播推廣、教育普及的手段和現場演出的延伸補充。

 

這種情形，當然不能簡單地高喊與時俱進了事，或者過度保守地排拒新事物的降臨。如果說疫情是舞臺藝術、演藝行業面臨的一次大考，那么它同時未嘗不是一個更好地融入互聯網時代的契機——除了直接應對創作演出、運營管理、推廣傳播等方面的實際問題，也借機理順舞臺藝術與互聯網銜接的基礎理論問題。

 

“線上”現狀：國際國內各有精彩

 

需要說明的是，包括戲劇演出在內的演藝產品走到線上并非始于此次疫情。泛而言之，此前誕生的許多經典舞臺作品以視頻形式傳輸到線上，部分滿足了看不到現場的人們的需求，大體可看作是一個演藝意義的“線上”雛形。直到同步高清直播成為可能，部分地滿足了觀眾的現場儀式感，“線上”模式及虛擬運營似乎才有了落地基礎。

 

比如，在全球有著廣泛名聲的“英國國家劇院現場直播”（National Theatre Live）平臺，其直播或重播放映模式也并非讓觀眾在家觀看，而是通過到合作劇院完成一系列常規的購票、檢票、入場等“儀式”進入劇場觀看的。它跟線上視頻的存儲、選看是有區別的，而其刻意維護的現場儀式感、體驗感，我想看過近些年來華演出的話劇《弗蘭肯斯坦》《科利奧蘭納斯》（又譯《寇流蘭大將軍》）等作品的人必定會有非常深刻的印象。

 

在疫情防控形勢下，很難苛求于線上獲得完整的劇場體驗，線上線下的彼此妥協在所難免，但作為疫后理想的參考，相關數據是非常鼓舞人的。據報道，“英國國家劇院現場直播”項目自實施僅6年即實現了在全球幾十個國家的1500多個場所的直播或重播放映，觀眾人數超過300萬人次。對于戲劇演出中劇場座位一般少則幾十個、多則不過兩千個左右的情形，這個數據是十分驚人的，也說明經過合適的運作與技術實現，線上的、云端的演出行為也能獲得觀眾的認同甚至追捧。

 

回過頭來看國內的情況，相關實踐探索其實已在小步前行，而伴隨近些年來戲曲電影的再度復興，其豐厚的傳統積累與嶄新的語匯開拓，可以說是戲劇“換擋”線上的“基本盤”。

 

2011年，國家大劇院上線古典音樂頻道，次年開通“大劇院·古典”App，并提出了“移動大劇院”“網上大劇院”的建設愿景，逐漸實現了技術層面的高清直播。而在疫情防控形勢的倒逼之下，就筆者所見，幾乎所有的文藝院團、演出機構都在各自官網、公眾號或App上掛出了在線音視頻的鏈接。這些鏈接當然還參差不齊，技術上還不能跟頂級直播相比，也缺少營利模式，但互聯網的酵母所培育的日常習慣顯然已有了較厚的沉淀。

 

2019年5月，“一通文化”作為網絡直播平臺對第十二屆中國藝術節22臺文華獎參評劇目進行了在線直播，此后又持續發力進行了全國基層院團戲曲會演、戲曲百戲（昆山）盛典等一系列重要演出活動的直播。在基礎設施、技術手段等方面，我們并不算落后。即便在人們十分在意的語匯轉換方面，像尹大為、鄭大圣等導演在戲曲電影中的鏡頭表達，以及青年新銳導演孫曉星進行“互聯網+”式的劇場語匯探索等，都說明舞臺藝術、演藝行業各個方面對于互聯網時代是有準備、有互動的。哪怕有的探索還比較個人和偶然，形成規模或行業行為還需要量級賦能，或者需要在不同環節上進行升級和完善，但其積極意義是顯而易見的。

 

全新業態的召喚與蘇醒

 

舞臺藝術的線上直播，既不同于網絡存儲、選看的“線上”，也不同于熒屏意義的“直播”。在現場感、儀式感難以保證的情況下，同步性以及借助VR技術等輔助手段，同樣可以最低限度地維持一種虛擬的在場感。而從成功的案例看，像特寫、多機位、主觀視角等鏡頭語言和維系在場感的“儀式”固然重要，當我們超然于“劇場藝術”的美學糾結而把視野投向影視、綜藝等領域之時，恐怕能夠獲得更多的啟示。

 

比如，用明星和經典帶動流量。在虛擬運營模式下，人們熟悉的明星特別是戲劇、影視多棲明星吸引粉絲、撬動市場的能量是不容忽視的。近些年像“卷福”“抖森”和凱文·斯派西等參演的作品，其線上直播同樣火爆。而從他們參演的劇目如《弗蘭肯斯坦》等名劇來看，選擇經典確實不是偶然的，而是經過精心策劃和挑選的。這不僅觸及線上觀眾心理的調研和適配問題，恐怕還跟全新場景下行業運營模式的完整鏈條緊密相關。這恰是我們需要借“換擋”而奮起直追的方面。

 

英國戲劇導演彼得·布魯克曾經有過一句名言：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。”恐怕他也沒有想到，有一天這個“空蕩蕩的舞臺”會轉到虛擬世界，而觀眾的注視將可能隔著千山萬水，僅靠一種叫作互聯網的媒介聯絡來維系演出的完整性。這可能會是演藝行業一次全新業態的召喚與蘇醒，只是碰巧在這個春天因疫情而啟動。但無論如何，化挑戰為機遇不僅是行業服務疫情防控大局的自救行為，也是蘊蓄已久的互聯網升級在舞臺藝術、演藝行業的加速迎接。空的空間，實質上從來就不空。我們應該有這樣的信心，去摘取盛夏的果實。